خط فارسی از چشم‌انداز زیبایی‌شناختی

ح. جوشن‌لو

"پديده هنرمند هنوز از همه شفافتر است"

نیچه - اراده معطوف به قدرت

تاکنون هرچه که درباره مسائل خط فارسی خوانده ام، از نظرات محافظه‌کارانه تا رادیکال، بیشتر مبتنی بر پژوهشهای علمی (زبانشناختی) و یا منطقی بوده و کمتر کسی در میانه‌ی این بحثهای درازدامن به مساله زیبایی‌شناسی نیز پرداخته است (حداقل من تا کنون ندیده ام و یا اگر دیده ام آنقدر برجسته نبوده که به یادم بماند). برای نمونه در بحثی که در وبلاگ "چند خطی از یک معلم زبان فارسی" در مورد اینکه "من مَردم" صحیح است یا "من مرد ام"، نظرات بسیار زیادی از سوی نویسنده وبلاگ و خوانندگان مطرح شد، اما هیچ کدام از آنها دغدغه زیبایی شناختی نداشت. مثلا خود من ( با نام مستعار کورش) به شدت از نگارش "من مردم"‌ دفاع کردم در حالی که نه من و نه نویسنده آن وبلاگ که نظر مخالف من را داشت، هیچگاه دغدغه زیبایی نداشتیم و تمامی استدلالهای مطرح شده علمی و منطقی بود.

اما این اواخر در تاملات جسته و گریخته ام در زمینه خط فارسی متوجه این نکته شده ام که همواره در مواجهه با مسائل خط باید از این منظر هم به قضیه نگریست و توجه کردن به این منظر در کنار بحثهای علمی و منطقی ضروری است و عدم توجه به آن ممکن است خط فارسی را از زیبایی و چشم نوازی دور کند.

درگذشته که نوشتن یک امر بسیار مهم و رازآمیز و متعلق به خواص بود و بویژه، امر نوشتن با دست و قلم و کاغد - و نه با ماشین - انجام می گرفته، بی گمان این دغدغه های زیبایی شناختی پررنگ تر بوده است. در واقع همین دغدغه ها بوده که خط فارسی را به سمت و سوی یک هنر تام و تمام (هنر خوشنوسی) سوق داده است. پس بنابراین اولین نکته ای که باید در این چشم انداز به آن توجه کنیم این است که دستور خط کهن و سنتی فارسی با حضور دغدغه های زیبایی شناختی تدوین شده و زیبایی در این تدوین یک امر مهم بوده است و این درحالی است که امروزه حضور این دغدغه ها کمرنگ تر است. بنا بر این باید در اصلاحاتمان این حساسیت را داشته باشیم که مبادا از حاصل توجه پیشینینان به این نکته دور شویم.

برای نمونه صامت میانجی "یاء" بعد از "ه" پایانی در گذشته به شکل "ء" بر روی "ه" نمایش داده می شده. بی شک این گزینش زیبایی‌شناختی بوده (یا حداقل یکی از عوامل موثر این گزینش اینگونه بوده). اما امروز رسم شده است که این یاء میانجی را بصورت "ی" بنویسند و کتابهای درسی نیز این نگارش را ترویج کرده است (مانند خانه ی علی). به نظر من هرچند شاید دلایل علمی و منطقی موجهی هم برای این گزینش باشد، اما به هرحال این نوع نگارش اصلا زیبا و چشم نواز نیست و من مطمئنم هیچ گاه یک خطاط و خوشنویس به این نوع نگارش تن در نخواهد داد! در نگارش چاپی هم این رسم الخط اصلا زیبا نیست و من تاکنون ندیده ام انتشاراتی این روش را انتخاب کرده باشد.

 

در پایان این را هم یادآور می شوم که درست است بزرگترین ساحتی که خط فارسی در آن از خود نمایشی زیبایی‌شناختی می دهد، خطاطی و خوشنویسی است - و در این زمینه حتی خط فارسی توانسته است به یکی از شاخه های تمام عیار هنر تبدیل شود- اما وقتی از زیبایی‌ در خط فارسی سخن می گویم، نظرم معطوف به نوشتنی ساده با خودکار بر روی یک ورق کاغد و یا حتی نوشته های تایپ شده نیز هست. چه ایرادی دارد زیبایی یک متن ساده و معمولی به خط فارسی برای ما یک مساله و دغدغه باشد. چرا باید ماشین تحریر که هرگونه که ما به آن دستور دهیم تایپ می کند، فارغ از دغدغه های زیبایی شناختی برنامه ریزی شود؟

آنچه در این نوشتار کوتاه آوردم صرفا طرح مساله بود به شکلی مقدماتی و باید در این زمینه بیشتر اندیشید و نوشت.

واژه‌نامه‌ی تخصصی فلسفه

 ح. جوشن‌لو

واژه‌نامه تخصصی فلسفه وب‌سایتی است مفید و ارزشمند که از سوی یکی از جوانان خوش ذوق ایرانی، با هدف افزایش آگاهی و بی هیچ چشمداشتی، به تازگی شروع به کار کرده است.

عمار کلانتر ، گردآورنده واژه نامه، خود در معرفی این پایگاه می نویسد:

در علوم انساني و به ويژه در فلسفه معادل‌يابي يا ترجمه‌ي واژه‌هاي تخصصي از اهميت بسياري برخوردار است. اطلاع از معادل‌هايي که قبلا در ترجمه‌ي يک واژه‌ به فارسي به کار رفته است، به مترجم در انتخاب معادل فارسي براي آن ياري مي‌رساند. پايگاه «واژه‌نامه‌ي تخصصي فلسفه» با جمع‌آوري واژه‌نامه‌هاي پاياني کتاب‌هاي تأليفي و ترجمه‌اي به زبان فارسي و فراهم کردن امکان جستجو در آنها، تلاش مي‌کند که به انتخاب معادل‌هاي بهتر براي واژگان تخصصي فلسفه ياري رساند. ايده‌ي اوليه‌ي اين طرح در پايان دوره‌ي ليسانس (سال ۸۵) شکل گرفت و با گذشت زمان و آشنايي بيشتر با برخي از امکانات و فناوري‌هاي يک سير تکاملي را طي کرد تا سرانجام به صورت فعلي در آمد.

برای تهیه دیتابیس این واژه نامه؛ از واژگان پایانی 30 کتاب فلسفی (در حال افزایش) ترجمه شده به فارسی، توسط مترجمان چیره دست فلسفی،  استفاده شده است؛ مترجمانی چون داریوش آشوری، عزت الله فولادوند، ادیب سلطانی و ... که هریک نامی آشنا در عرصه ترجمه‌های فلسفی هستند.

در این پروژه تلاش شده است که با جستجوی هر واژه فلسفی بتوان به برابرهایی که مترجمان در کارهایشان در مقابل آن واژه قرار داده اند، دستیابی پیدا کرد. برای نمونه می توان با جستجوی کلمه Idea به 45 صفحه که در بردارنده معادل فارسی این واژه است، دست یافت. البته لازم به ذکر است که ظاهرا هنوز، امکان جستجوی واژه های فارسی، برای یافتن برابر فرنگی شان فراهم نشده، اما در عوض، علاوه بر واژه های انگلیسی، واژه های آلمانی، فرانسوی و لاتین هم در این پایگاه قابل جستجو هستند. همچنین جستجوگر می تواند با افزودن کلیدواژه هایی در نوار جستجو، محدوده جستجو را کاهش دهد. به علاوه، محتویات این پایگاه، بطور یکجا قابل دانلود است و کاربر می تواند بطور آفلاین نیز از آن بهره ببرد. 

در مجموع راه اندازی این پایگاه خدمت بزرگی است به دانشجویان، مترجمین و پژوهشگران فلسفه و علوم انسانی و زبان فارسی . بخصوص در وضعیت کنونی که بهای کتاب بسیار افزایش یافته و همه دانشجویان توانایی دستیابی به منابع اینچنینی را ندارند.

البته این پروژه پاره ای ضعفهای فنی نیز دارد که امید است به مرور زمان بر طرف شود. برای نمونه با تبدیل متنهای پی‌دی‌اف به متن‌های نوشتاری سرعت استفاده از این پایگاه بسیار افزایش پیدا می کند و امکان کپی کردن نتیجه نیز مهیا می شود. هرچند چنین اقدامهایی هزینه‌بر است و نباید چنین انتظاراتی را از یک پروژه خودجوش و فاقد حمایت های مالی داشت.

در پایان ضمن سپاسگزاری از مبتکر این پروژه و آرزوی موفقیت برای ایشان خوانندگان را به دیدن این پایگاه و درج نظراتشان جهت پیشبرد بهتر این پروژه فرا می خوانم.

محسن نامجو و فرار از مدرسه

درنگی بر پروژه فکری و هنری محسن نامجو

ح. جوشن‌لو

سخن گفتن از پیشقراولان و تخریب‌چیان عرصه دانش و هنر بسیار دشوار است و تامل و وسواس و دودلی فراوانی را می طلبد. بخصوص اگر سرعت حرکت آن شخص از جامعه اش بطور وصف ناپذیری بیشتر بوده و علاوه بر کار هنری دارای تفکر اجتماعی هم باشد. و بخصوص اگر آن فرد محسن نامجو باشد. 

بر این باورم که پروژه اصلی هنری و فکری نامجو در موسیقی، فراهم آوردن زمینه ای برای انجام کارهای نو است. اما او برای رسیدن به این هدف به اندیشیدن در حوزه های نظری موسیقی و شعر می پردازد و راهش را با اتکا بر این تاملات می یابد. نامجو همانطور که در آرامش با دیازپام10 توضیح می دهد در ابتدا به این می اندیشد که علت اینکه نوآوری از موسیقی سنتی ما رخت سفر بربسته و مدتها است که در عرصه موسیقی سنتی ایرانی ملودیها و کارهای تکراری و بارها شنیده شده تولید می شود چیست؟ او در این واکاوی به غلبه و حاکمیت شعر سنتی فارسی با آن پیشینه افتخار آمیز و دستگاه عریض و طویل عروضی و مضامین از پیش تعیین شده اش می رسد، که همواره خود را بر موسیقی ایرانی تحمیل کرده است.  وزن نهفته در قوالب عروضی شعر فارسی، به نظر او، به آهنگ ساز جهت می دهد و او را از نو آوری باز می دارد. مضامین سنتی و هزار ساله شعر سنتی نیز رنگ خاصی را به موسیقی ایرانی می زند که فرار از کمند آن کفرآمیز تلقی می شود.
بر این پایه، حاکمیت شعر سنتی از لحاظ ساختار و ملودی و مضمون بر موسیقی سنتی ما و ارزشمندتر محسوب شدن شعر در مقایسه با موسیقی در فرهنگ ایرانی، به نظر نامجو یکی از مهمترین دلایل درجا زدن موسیقی سنتی ایرانی و عدم شکل گیری کار جدید در ساحت آن است. این نتیجه گیری او صرفا یک دیدگاه هنری صرف از زاویه دید یک هنرمند زاویه نشین نیست. بلکه برخاسته از نگاه او بر هنر و فرهنگ یک جامعه است که نه تنها در موسیقی، بلکه در بسیاری دیگر از شئون زندگی و اندیشه اش به سراشیب و نشیب رسیده است. او اما، در مقابل این نشیب فراگیر و ناامیدی ناشی از آن، به توکل بر ویژگی‌های خاص شخصیتی و حنجره طلایی اش، فرو نمی نشیند و عصیان می کند.

بر پایه این مقدمات نظری، راهی که نامجو برای برون‌رفت از این رکود ملموس در موسیقی سنتی ایرانی پیش میگیرد شاید قابل پیش بینی باشد. او به نبرد حاکمیت و شوکت و هیبت شعر سنتی می رود. و شعر فارسی از این مبارزجویی نقادانه و سهمگین، نه  به لحاظ ساختار و لفظ، و نه به لحاظ معنا و مضمون در امان نمی ماند.

در این رهگذر، نامجو که دانشجو است و در محافل دانشجویی و روشنفکری جامعه اش حضور دارد، متوجه رضا براهنی شده و از تجربیات او در ساحت شعر و نظریه ادبی مدد می گیرد. چرا که براهنی نیز پیشتر در ساحت شعر راه مشابهی را پیموده است و فضای دانشجویی ای که نامجو در آن می زید، به فراخور قابلیت بسیار بالایش در جذب هرگونه سخن نو، از تلاشهای براهنی بی‌خبر نیست. نامجو در آرامش با دیازپام10 توضیح می دهد که شعر براهنی شعر دال ها است نه مدلول ها. براهنی به زبان و لفظ روی اورده است و شعریت شعر را در لفظ و کلمات می بیند نه در مضامین. و بدین ترتیب براهنی می کوشد شعر را از کمند حاکمیت هزار ساله مضامین مقدس سنتی اش جدا کند تا امکان شعر گفتن با مضامین جدید -و در نتیجه ساختار جدید- را فراهم سازد.

کار نامجو شاید بطور ناخودآگاه متاثر از ایرج میرزا نیز باشد. در واقع ایراج میرزا به نحو ماردزادی به قوالب و ظواهر شعر سنتی وفادار مانده، اما دیگر از مضامین شعر سنتی خسته شده بود. لذا ایرج میرزا در قالبهای شعر سنتی فارسی با آن همه فاخریت و هیبت و تقدس، محتوایی می ریخت از جنس ابتذال و همجنس‌بازی و تخدیر و الفاظ رکیک و عامیانه و پیش پا افتاده. و همین موجب طنزگونگی و جذابیت شعر ایرج میرزا شده است. طنزی که در کار نامجو نیز به شدت خودنمایی می کند. شاید این ایرج میرزاها بودند که راه را برای سر رسیدن قافله شعر نو باز کردند.  باید کسی می بود که کوس نشیب و انحطاط سنت شعری فارسی را به صدا در می آورد. محسن نامجو با ترانه و موسیقی ایرانی همین کار را می کند.

او با بهره گیری از این تجربیات، به سراغ موسیقی می رود. او به ساختار شکنی در ترانه (منظورم شعری که روی آن آهنگ گذاشته می شود یا بر روی آهنگ گذاشته می شود، هرچند خود نامجو این واژه را نمی پذیرد) می پردازد. نامجو بر این باور است که هر کلمه و جمله ای قابلیت این را دارد که ترانه شود. موسیقی باید کلماتش را، نه از دستگاه عریض و طویل شعر فاخر سنتی، که از زندگی و زبان روزمره، با همه بیکلاسی ها، سادگی و چرکیهایش، بگیرد. او در آرامش با دیازپام10 توضیح می دهد که حتی زوزه های یک سگ می تواند کلمات یک موسیقی باشد و قطعه ای را با همین درونمایه اجرا می کند. نامجو بر این باور است که جملات پیش پا افتاده و عامیانه ای چون "حالا ببینا! نمی ذارن مثل سگ برای تو بندگی کنم" می تواند کلمات یک موسیقی باشد.
به نظر نامجو اگر موسیقی ای خود را نیازمند کلمات می داند، آنچه که نیازش را رفع می کند صرفا آواها و اصواتی است که از حنجره بشر خارج می شود و هیچ الزام منطقی ای وجود ندارد که آن کلمات فاخر و مقدس  باشند و برگرفته از مثنوی معنوی یا دیوان حافظ. برای نمونه در آلبوم جدیدش (آخ)، در قطعه شمس برای کلمات موسیقی اش، از جملات عربی قرآن استفاده می کند؛ جملاتی که نیک میداند نود و نه و نه دهم درصد از مخاطبانش معنی آنها را نمی فهمند. چه باک؟ او بدنبال کلمه  و صدا است نه معنا. او در قطعه دلا دیدی عبارات کوتاه و نه چندان مفهوم را تکرار می کند تا فضای خالی موسیقی اش را پر کند. در قطعه قشقایی او از زبان و کلماتی استفاده می کند که می داند نود و نه و نه دهم درصد شنوندگانش معنی آنرا در نمی یابند. او انتظار دارد خواننده اش فقط زیبایی صدای او را با پرده گوشش پذیرا شود نه با سلولهای خاکستری مغزش و کاری به آنچه که "می گوید" نداشته باشد. او در خانباجی از اصوات "لا"و " لای" برای ارضاء نیاز شعرش به کلمات استفاده می کند به اضافه‌ی یکی دو جمله از زبانی که می داند هیچ یک از شنودندگانش معنی آنها را نمی فهمند. در بخش عظیمی از Cielito Lindo نیز از یک زبان فرنگی استفاده می کند که اکثر ایرانی‌ها معنی آنرا به هیچ نحو نمی فهمند. همه این انتخابها را باید در سایه مقدمات نظری و رسالت نامجو و در مسیر افسون‌زدایی از شعر فارسی و کاستن تاثیر آن بر موسیقی ایرانی فهمید. بطور خلاصه او در عرصه موسیقی "شعر" را تبدیل به "لیریک" Lyrics و "کلمات" words می کند.
 اما نامجو در این راه فقط الفاظ و ساختارها را مورد عنایت قرار نمی دهد. او با روش طنزگونه اش به حساب مضامین شعر سنتی هم می رسد. او در اجرای بینظیر خود که با نام صنما شهرت یافته، به تمسخر مضامین عرفانی پرداخته و بر روی صحنه، عارفانی که در طول تاریخ با تکرار پاره ای از مضامین خاص و شنیده شده با زبانها و لهجه های مختلف حرفهایشان را در قالب شعر و موسیقی مطرح کرده اند، به باد تمسخر می گیرد. او در اشعار سنتی فارسی دخل و تصرف های طنزآمیز می کند و  به اجرا می گذارد. شنونده با شنیدن الفاظ نامجو در ابتدا می اندیشد او در حال شنیدن یک شعر فاخر از حافظ یا مولانا است در حالی که جلوتر در می یابد آنچه می پنداشته سرابی بیش نبوده. او از مضامین پیش پا افتاده روزمره، سیاسی و اجتماعی و فرهنگی در ترانه هایش بهره می گیرد و بر مضامین تکراری عرفانی و غزلی پیشینیان پشت می کند. آنجا هم که سراغ مضامین سنتی می رود مقصودش جز طنز و طعنه نیست. (برای دیدن لیریک‌های نامجو ر.ک. اینجا)

 (با استفاده از پراکسی می توانید صنمای نامجو را با کیفیت عالی همینجا یا اینجا ببنید)

در این مبارزطلبی بنیان‌کن، نامجو تنها به ساختار و الفاظ و مضامین شعر سنتی اکتفا نمی کند. او از جمله در آلبوم اخیرش گامی فرا تر می گذارد و حتی به ساختارشکنی زبان فارسی می پردازد. بر این پایه حتی زبان روزمره فارسی هم گزند او در امان نمی ماند. او در دو قطعه بینظیر و گلادیاتورز از آلبوم جدیدش در عین حال که ظاهرا از زبان فارسی طبیعی استفاده می کند، اما در بسیاری از موارد هنجارهای دستوری زبان و حتی ساختار کلمات را زیر پا می گذارد و جملات  و کلماتی تولید می کند که در زبان فارسی به لحاظ دستوری و معنایی نامفهوم و اشتباه است. برای نمونه جملاتی از بینظیر: (من چشمانم را، دستانم را بسته بود)، (فشراندیم)، (نَرمالنده و نرمالاننده). و نمونه هایی از گلادیاتورز: (معونت از آن توست آه الهاکم التکاثر)، (چه این دویدن و بلعیدن ِما راست بس)، (حتی رنج حتی زرتم المقابر) و ...  آنچه او در این کارها "می گوید" را صرفا باید از کنارهم چیدن کلمات و جملاتی که، تک تک، معنای مشخص و کاملی را نمی رسانند، دریافت.
مشاهده می شود که نه تنها زبان فاخر شعر سنتی فارسی، بلکه حتی خود زبان روزمره و طبیعی فارسی هم آماج ساختارشکنی محسن نامجو است. در مواجهه با این پایه ساختار شکنی و نوآوری آثار او، عده ای سوراخ دعا را گم کرده و با تکیه بر پیش‌فرض‌های فرهنگ ایرانی، که معدن و مخزن اسرار است و در پی اش کشف الاسرار، سخن از عرفان و رازآلودگی او می رانند! اما چنین برداشتهایی خیانت به آرمان نامجو است و نقض غرض او . بجای پیچیدن به سروپای عبارات، باید از کمند الفاظ و معانی و دلالت آنها رهایی یافت و اگر هم آنچه او "می گوید" مهم بوده و سرِکاری نباشد، باید مقصودش را از کلیت اثر و از کنار هم چیدن تمامی جملات و کلمات استخراج کرد. جملات و کلماتی که غالبا به تنهایی مفهوم نیستند.
نامجو در راهش از زهرخند و تمسخر پیرمردهای سپیدموی و مریدان جوان پیردل آنها نهراسید. بر کسی پوشیده نیست که اگر او از مدرسه فرا نمی کرد، با تکیه بر نبوغ و حنجره طلایی اش، شاگرد ممتازی می شد. اما او گریخت و همین او را محسن نامجو کرد.
در پایان یادآور می شوم آنچه نوشتم نقد سلیقه ای و زیبایی‌شناختی نبوده، بلکه مقصود من بازنمایی "پروژه" فکری و هنری یک هنرمند بود، پروژه ای که او در حال پیمودن آن است و در مسیرش حرکت می کند. حتی در این نوشتار، ارزیابی کار او و میزان موفقیتش در پیمودن این پروژه فکری و هنری هم مد نظرم نبوده است. نوشتن در این زمینه ها را به سپس‌تر وا می گذارم.

اندر حکایت پست‌مدرنیسم در ولایت ما

...در واقع اگر پدیده را اصل و نشانه‌ی دلالتگر آن را بدل یا روگرفت بدانیم، بودریار پیوسته کوشید تا ثابت کند که در عصر حاضر "اصل" جای خود را به "بدل" داده و به امری فرعی و حتی اعتباری تبدیل شده است. به اعتباری می توان گفت که امروز واقعیت به مجاز تبدیل شده و اصل همان رمز و نشانه است، یا به تعبیر دیگر واقعیت، رایانه ای شده و این واقعیت رایانه ای را در چارچوب نمودگارها و رمزگان می توان فهمید و قرائت کرد.... به نظر او در جامعه مدرن اصل سازمان دهنده جامعه چیزی جز نظام تولید نیست. اما با پدیدار شدن جامعه پسامدرن رمزگان وانمودی جانشین آن می شود. درجامعه مدرن بورژوازی صنعتی است که بر ارکان جامعه حکم می راند، اما در جامعه پسامدرن وانمودگی جانشین آن است....

به تعبیری دیگر گذار از جامعه مدرن در انتقال از مرحله فلزی به مرحله نشانه سالاری است. یعنی در جامعه نشانه سالار رمزگان، علائم  و نشانه ها حیاتی مستقل پیدا می کنند و نظام جامعه بر مبنای انگاره های نشانه شناختی شکل می گیرد.از این رو ما در اینگونه جوامع با انفجار علائم، نشانه ها و رمزگان مواجه هستیم و انگاره ها و رمزها تعیین کننده و فصل ممیز تجربه فرهنگی و اجتماعی هستند. از این رو مرز میان واقعیت و تصویر یا انگاره از میان می رود. واقعیت به معنای مدرن آن چهره در حجاب می کشد. دنیای تلویزیون، ویدئو و سینما در واقع مظهر همین نشانه سالاری است... [اندیشه های فلسفی در پایان هزاره دوم- محمد ضیمران- بخش ژان بودریار- تاکیدها همه از من است]

پی‌نوشت:
بی‌شک آنچه که در ذهن بودریار است و آن جوامعی که بودریار از آن سخن می گوید نه جوامع عقب افتاده جهان سومی است که حتی در نان شب خود درمانده اند، بلکه او مقصودش جوامع پیشرفته صنعتی بویژه آمریکا است. اما فراموش نکنیم همانطور که خوانش‌ها و روایتهایی زهرگرفته و خنثی شده‌ و بیخطر از مدرنیته و محصولات وابسته اش را، حکومتهای جهان سومی با پول نفت ابتیاع و وارد کردند و بجای کنیزان و بردگان و سربازان خدمتگزار پیشین، به خدمت  خود و شهروندانشان و بزک کردن حکومتهایشان گرفتند - و اکنون البته قانون مدنی که هیچ، قانون اساسی هم دارند، ترفندهای پست‌مدرن نیز براحتی با پول نفت قابل خرید و واردات است، تا برای تجارتی پرسودتر و پررونقتر، غبار کهنگی‌ها، پوسیدگی‌ها و تباهی‌ها از کالاهای متعلق به فضای انباری خانه پدری مان بروبد و خراجگذار همان نیات پیش‌مدرنی باشد که پدر و مادربزرگهای ما در گوشهایمان قصه و اذان کرده اند.